第一章  绪论

1.1      课题来源

本课题来源于我研究生期间的木刻作品为基础，然后展开分析，旨在创作中用文字记录、整理创作思路。

1.2      课题研究的目的和意义

本课题延续本科时期创作《墨·刻》系列，使我对“书法版画”有了些许的领悟。书法线条中起承转合与黑白布局独具丰富的美学内涵，我旨在借助书法的符号含义，提炼与归纳客观物像，运用到自己的木刻创作中，将书情与刀情结合，呈现独特的绘画美学。

其意义在于东方文化与西方视觉思维的结合，以个性化的艺术语言，创作出具有时代特征的版画作品来。

1.3      国内外研究概况

1.3.1  国外研究概况

由于艺术交流频繁，国外有不少艺术作品学习和借鉴中国书法元素与精神。例如日本有“少字派”、“前卫派”。“少字派”将绘画的构图技巧与书法中的结字与章法作为整体造型元素来思考，以文字结构表现，追求空间美感和书写时的个性传达，代表艺术家有：手岛右卿（1901-1987）、青山杉雨（1912-1993）、山崎大抱（1908-）和森田子龙（1912-）等。而“前卫派”则创造出“似字非字”图式，不可阅读的文字，其意义在于画面本身的含义与效果，代表艺术家有：田井南谷（1912-）（图1.1，1.2）、井上有一（1916-1985）、宇野雪村（1912-1995）和上田桑鸠（1899-1968）等。[1]

法国兴起的“书法画”，艺术家利用书法既有形式与笔画特点进行总结，应用于抽象绘画，以表示对书法这一神秘抽象艺术的独特感受。代表艺术家有：乔治·马提厄(GeorgesMathieu，1921－)（图1.3）、保罗·克利(PaulKlee，1879-1940)所创作的“诗画”（Tableany-Poemes），“草木寓意图”和亨利·米肖(HenriMichauxi，1899－1984)等。英国美术批评家赫伯特·里德(HerbertRead)在其著作《现代绘画简史》称：是书法引出了近现代美术史上的一个重要流派“抽象表现主义”。[2]美国的“抽象表现主义”，代表艺术家有：杰克逊·波洛克(JacksonPollock，1912-195）、罗伯特·马瑟韦尔（RobertMotherwell，1915－1991）和威廉·德·库宁（WillemDe Kooning，1904-1997） [3]。“行动画派”的代表艺术家波洛克展示作画过程（图1.4）与书法创作过程是不谋而合，强调艺术家作画过程中的线条与动作。德·库宁则去除波洛克作品中过于明显的西方色彩，其建立在黑白关系与空间构筑上，强调空间与时间概念。

1.3.2  国内研究概况

国内艺术家徐冰——《A B C》、《英文方块字书法入门》（图1.5）、《Art for the people》，将英文字母重构于汉字结构中，产生不可解读性，将文字含义推向遥远而陌生的世界。谷文达——《碑林：唐诗后著》、《玉山：中国唐诗三百首》，在作品中故意把字写错，写反，写漏，将汉字作为一种玩耍与情绪发泄的工具。邱志杰《重复书写一千遍兰亭序》（图1.6），在同一张宣纸上对中国传统书法《兰亭序》临写一千遍，并用录像记录了前五十遍，第一遍临写的文字含义转变为视觉的墨迹，一千遍的重复书写体现了书法禅意。徐仲偶（图1.7）《以书法的名义》，从符号学角度研究客观物体本质与书法纹样的相结合。

1.4      论文组织结构

本论文是以本人攻读硕士学位期间所创作作品为基础，旨在创作中记录、整理创作思路，论文的组织结构如下：

本文在第一章首先阐述了课题研究的来源、目的、意义，然后分析国内外此类作品研究的现状。

第二章简要阐述了创作手法的归纳与比较。首先从书法意象表现形式角度中的线条与空间进行分析与比较，线条的立体感、力量感和节奏感，这三元素构成线条美。汉字结字中笔画的宽度，结构的密度，自然形成的趋势，产生空间美。我企图从这两个概念中吸取有益的元素，进行木刻创作。

第三章是本文的核心，对个人版画作品创作分析。第一部分以作品《墨·刻——鼎》、《墨·刻——天坛》系列等，从书法意象角度分析创作思想。第二部分以作品《书写》系列，从书写“似字非字”的形式角度分析创作思想。第三部分以作品《线性》系列，从空间角度分析创作思想。最后部分是以作品《草书》与《生长》，综述书法意象的笔划元素在木刻中的运用。

最后第四章总结全文，结尾处展望个人作品，延续创作手法。 

第二章  创作表现手法归纳与比较

2.1      书法意象表现形式

2.1.1  线条表现形式

本论文源于我平日对书法学习与个人创作的体会与感受，是每一个阶段的认识与梳理。

后人学习书法是在中国传统书法所固有的表现形式和法度中临摹学习，线条的立体感、力量感和节奏感，构成线条美的重要元素。晋代卫夫人推崇以中锋用笔为重，重视线条的立体感，在《笔阵图》（图2.1）：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”王羲之强调用笔的力量感与线条的精神美感，《用笔赋》中说到：“藏骨抱筋，含文包质。没没汩汩，若濛汜之落银钩；耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日”。而“凡藏者必深，深即厚而不薄也”说明了古人对于线条“厚度”的追求。如在我个人作品《墨·刻—草书》中截取书法草书线条，因为我认为草书的线条是最节省、最具动感。怀素的草书（图2.2）中所本身具有“飞鸟出林、惊蛇入草”的动感，经过我的不断重组、整合，线条的形态发生了变化，但所展现情感尽在笔意中，则更富于活力，既还原又创造出新的艺术效果。

总体来说，线条的丰富运用，其带来的美感不仅是物像与内构的体现，更是表达了作者的内心世界，辅之展现个性与风格。

2.1.2  空间表现形式

当中国的书法，汉字大量应用后，绘画趣味逐渐减少。文本中黑色和白色的视觉美，在相同的文字，笔画宽度，结构的密度，转弯半径，自然形成的趋势，产生一种美。

书法的空间表现力，是在字体结字与章法中得以完成的。例如《蜀素帖》（图2.3）中米芾用笔如画竹，“八面出锋”。抑扬正侧，姿势万千。颜真卿《祭侄文稿》（图2.4）运笔迅疾，线条浑厚。章法上，《蜀素帖》空白处对照紧凑点和长，手势流畅笔触相生相济，更显严谨。而《祭侄文稿》因其草稿的特点，点划密集，文字间的涂改与添加更具率性。结字中，两件作品俯仰斜正，体现了动态的美感，《祭侄文稿》相较于《蜀素帖》更为松散。书法用笔与章法所形成的一开一合的节奏、一起一伏的气势、一虚一实的用笔，源于视觉与动作上的经验，上轻下重，自上而下，自左至右。但，空白在书法作品中的作用与意义并无被理性地阐述与概括。这一点，我将在“黑白表现形式”一章中再作探寻。

2.2      木刻表现形式

2.2.1  刀法研究

通过影像资料了解抽象表现主义代表画家杰克逊·波洛克（图2.6）的作画过程，我们看到艺术家通常不会局限于选择常用绘画材料，而是综合材料的混合使用，比如：一些沙子和破碎的玻璃等不同材料，来完成一些意想不到的画面效果（图2.7, 2.8）。这样的表现形式就决定了这一绘画风格与普通油画作品内涵的有所不同。就像波洛克曾说“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉，我看到我在做什么。我不怕频频改变或做坏效果，因为绘画有它自己的生命，我力图让这类生命呈现。”其实我在创作个人作品（图2.9）时，时常思考自身所处社会现实，和画面相联系，逻辑与感性的诠释表达自己的生活与思想感情，在点、线、面的构成与黑、白之间寻找属于自己的答案。

直接在木板上泼墨，运用大小圆刀表现线条粗细与块面大小，所刻出的点、线、面具有曲线感。         

在木刻创作中使用多种的刀法来表现物体的体积、形态，从而产生明暗层次变化，丰富刀触表达了我的的创作意图，也有助于画面给人以自然与逼真之感。在木刻创作中选择不同的刻刀就会产生不同意味的刀法，如圆刀的粗壮、豪放、三角刀的细密、平刀的浑厚、持重。[4]因此，木刻的刀法的运用应与作品风格相一致，在我的作品中大部分使用圆口刀与平刀，作品《墨刻·生长》（图2.10）、《气流》、《墨刻·鼎》穿插了不同大小刀痕变化。圆刀柔软与白色块面，使得画面清晰有力，小圆刀组织灰色点缀着画面，画面光滑，明确。引导观者以平静的心情去审视、评价。

2.2.2  黑白表现形式

以书入画的笔意美，既是刻意追求，亦是信手得之，中国早有书法入国画作品，但以书法入版画尚不多见。但书法和版画殊途同归的黑白置陈，启发创作灵感。

无论在东方或西方，版画创作中有不少以黑白面为主要艺术语言的优秀传世佳作出现。当黑白面比较大时，其风格特征，常常更为概括，单纯，强烈，气势磅礴，而黑白面比较小时，其风格特征倾向于丰富，温馨，活泼，并具有节奏感，如徐匡的《主人》、凯绥·珂勒惠支《牺牲》（图2.11）属于大块形的风格类型，小块形的风格类型有牛文的《东方红，太阳升》（图2.12)。而在黑白版画作品中，黑白灰形的多少在风格上也会产生明显不同的特征，当黑白形多，灰形少，其风格倾向更为强烈、概括、具有对抗性，王劼音《林中小屋》(图2.13)在色彩层次上，上半部分概括，强烈，下半部分活泼、灵动；当黑白形少，灰形多徐冰《庄稼地》（图2.14），其风格倾向于平和，温馨而抒情。

黑白面是黑白版画中最大的黑白单位，一般情况下也大于黑白线，在黑白版画作品的黑白艺术效果上，往往举足轻重。在我的创作中，线与面变化手法相对更多一些。

第三章  个人版画作品创作分析

3.1      主题设定

我旨在借助书法的内在含义，将书法的线条、结构与内在精神运用到木刻创作中，书情与刀情结合，呈现独特的绘画美学。

3.2      《墨·刻——鼎》系列书法意象创作

很早就确立了自己研究方向：传统书法意象要素在木刻创作中的实践，但是在创作中一直遇到一个问题，如何用版画表现书法精神，在木刻技法中表现书法内涵。

自己在书法方面的研究，发现书法与版画是如此的相似。首先规定模式下的书法不是随意改变的，否则会被冠以为“画皮”和“野狐禅”。书法史上最富于激情（情感冲动）的书法家张旭、徐谓、傅山等都是在原始的情感冲动与技艺的秩序力量互相争执砥砺的产物，在他们身上犹如火山岩浆突喷的激情后面，有很强的控制一个看不见的手，这是长期磨练技能。保持和引导自己的情感冲动，并使技能得到热情的支持而变得富有张力和灵动，这技艺的训练对于经验的深化来说更加重要。[5]所以在创作初始，我不断在碑帖中练习。

在《拓印》、《气流》、《墨·刻—鼎》（图3.1)和《墨·刻—天坛》(图3.2)等作品中，通过不同书体与古诗词的摹写，组织在一张画面中。书法中原有的固定法度，寻找一种似字非字的样式感，然后运用大小圆刀将作品呈现。但现在看来这系列创作不是很成熟，过多的只是法度的摹写。

3.3      《书写系列》——书写创作

第一阶段创作结束之后，我创作些小版画进行练习。当时我大量操练黑白布局和书法语言的视觉研究。

视觉符号的研究，在国外起步较早，罗兰巴特致力于符号学的理论研究，文学语言中，例如一个满的、黑暗的瓶子的图画是一个能指，指向了一个特定的“所指”：一种酿造的酒精饮料。从文化理论和人文角度对结构主义和符号学理论的基本方法提供了一份简明教材。贡布里希《艺术与错觉》对图画再现的心理学及历史的探索，即强调在思维的把握下，人们是如何通过物质世界理解并创造艺术世界，从而进入诸多领域。符号学意义，在文化现象的语言中找出相应的语言规则；但相比，中国在这一领域起步较晚，邓启耀讨论的象征意义和民族服装的结构关系；李丽芳研究纳西族的形象的视觉符号；但在版画创作中缺乏整体的视觉符号系统的研究与表达。

在《书写系列》中借助不同黑、白的量及不同刀法的对比，在这之中归纳汉字结体与线条的提按转折。《书写系列—点》（图3.3）将单个汉字融合成一个个黑点，强调汉字结体，利用阳刻手法，辅以线丛灰色调。点是物象中最小的元素，点的变化直接影响黑白对比关系，其黑白语言变化相当丰富。造型艺术中表现力量最强的绘画语言—线（图3.4，3.5），其既概括客观物象的外部轮廓线，也可以通过线条疏密表现物质实体的结构。首先我截取不同书体，草书线条与隶书“之”，在这部分我试验了许多，线在排列上有的交叉、前后、不同方向和位置，其产生丰富的透视关系、虚实空间的变化。《书写系列·面》（图3.6）在黑白版画中表现更为清晰，汉字的形状主要用三角刀线与面的组合来营造，根据画面的需要辅以平口刀铲掉不要的部分来留白，为了保留一定的木味，制造一些肌理，营造出似字非字形式语言。

木刻版画内容极其丰富，以多种刀法从符号学角度去研究客观物体本质与历史背景、生活、书法纹样、审美情趣等的相结合。

3.4      《线性》系列——空间创作

“空间”是美术作品中一个重要的组成元素。在创作中，我选择具有广泛熟悉的图像，汉字作为“点”与国画作为“面”，其文化含义目的是拉近观者与作品的距离，使观者在那些亲切与熟悉的图像中，具有认同感，再而经过图像处理之后逐渐发生新的语义变化，观者的感受或拥挤，或协调。

在整个创作过程中，汉字成为我最主要的素材，经过拆分、放大、旋转之后，再进行拼贴组合，这是一个拆解与重建的过程。重要的是，汉字本身具有空间感，换句话说，这种局部的结构在成为整体的同时，又在解构着整体。

整套作品(图3.7)，在熟悉的场景中，从我新的理解和解释的再处理后，是对传统文化的又一种重审；与现代人感受世界的方式了解传统文化，发现反思自己的生命能量的来源。这三年来，我始终着力于历史与现实的思考上，尤其是创作的形式上。

从历史上看，每个人都是在自己的生活环境和生活态度的基础上创作与解读艺术。我也一样，关键是，在传统与现代的交叉，东、西混搭，我发现了一种特殊的方式来表达自己的记忆和感情，观察和独特的思维，给予历史和现实新的解释。

作为汉字的一种书体——草书，其特点是笔画连绵、结构简省。名家中当看怀素笔意，李白曾写道：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。[6]书法的情感线，我们不仅有其线和美丽的线条相结合，也能在阅读过程中欣赏到自然的韵律之美。在草书线条表现影响下，我进行了创作。

首先我独立放大草书线条，然后重新解构，进行线条间的穿插，以达到一种纹样般的视觉效果。一种神秘的熟悉陌生感，这是对熟悉的视觉形象的反抗，是一种追求自然的结果。在我的作品中既重视传统书法又表现个性化神似。

《笔韵·草书》，这件作品的视觉构成，主要是由起伏的线条交织构成画面，正是通过笔画宽度，结构的密度，提按转折(图3.8)，形成了中国书法的场效应。画面的基本骨架是线条，其一点一画、一招一式到章法都在追求视觉平衡感（图3.9）。作品中书法痕迹十分明显，加以版画的独特语言——印痕，也恰当好处的表现了硬朗苍劲，亦增强了画面的硬度。以刀治木，线条似刚非刚，亦刚亦柔。

书写式的抽象线条，是生活的一种反映，它可以看到所有方面，如我对书法的理解、对生活的感悟，这之中有表现欲，占有欲和自我实现等。抽象的线条美，它是“与我谈话记录”，线条的抽象美，正是“我”性的倾诉与记载，这是我学习绘画和书法的经验。

第四章  结论与展望

4.1结论

研究生期间15件版画作品呈现书法意象的美学特征，其意义在于东方文化和西方形象思维的结合，以个性化的增强艺术语言，创作出具有个人特色和时代特征的版画作品。

4.2      展望

目前，广泛使用和相互融合更多不同的艺术媒介，艺术风格。现实表明：跨界艺术不仅是一个或几个艺术活动，而是一种艺术趋势，领先的时尚和潮流的艺术，新的艺术概念是一个不同于现代的审美价值取向。

王南溟装置作品《字球组合》中，“字球”能指的水墨线条，将作品揉成废纸团，线条独立并且随意组合，其所指引向艺术家本人对传统书法符号语言的反叛精神。“字球”之间的差异组合在亚克力箱中，重复“字球”构造着视觉空间。我将继续研究与装置艺术相结合，在各种艺术特点的碰撞中，激发艺术灵感，使自己作品打开一个新的艺术语言。当然，这种交叉的尝试，不是故意忽略或放弃自己擅长的艺术，而是选择了一个新的视角，对一些固定的思维置换，用不同的艺术媒介和不同的表达方式，寻求一种艺术创新的可能性。（图4.1）

图4.1王南溟《字球组合》水墨纸本、亚克力箱，100x3000px，1999年

图片扫描于李思贤.《当代书艺理论体系—台湾现代书法跨领域评析》【M】台北：典藏艺术家出版2010：75 

参考文献

【1】.   力群.《中外黑白木刻选》【M】天津：人民美术出版社，1981年10月

【2】.   李泽厚.《美学三书》【M】天津：社会科学院出版社，2009年12月

【3】.  周健夫.《木刻技法分析》【M】广西：漓江美术出版社，1986年12月

【4】.  孔新苗.《中西绘画比较》【M】河南美术出版社，2005年

【5】.  [德]黑格尔，朱光潜译.《美学》【M】北京：商务印刷馆，1979年

【6】.  陈振濂.《线条的世界—中国书法文化史》【M】.杭州：浙江大学出版社，2002.

【7】.  高源.《论中西版画形态的差异》【D】. 青岛大学 , 2010

【8】.  寇学臣.李健.《浅析中国书法艺术之美》【J】.《美与时代》2003年02期

[1]参阅李思贤.《当代书艺理论体系—台湾现代书法跨领域评析》【M】台北：典藏艺术家出版2010：48-49

[2] [英］赫伯特.里德.《现代绘画简史》【M】上海：人民美术出版社，1979.10

[3]参阅杨豪良.《视觉传达中的中国书法情结》【J】中国知网：《艺术探索》2006.02

[4]闫首中.《浅析木刻刀法》【J】中国知网：《艺术教育》2006年02期

[5]范斌、马青云.《书法技艺的终极意义》【J】中国知网：《书法赏析》2010年01期

[6]参阅汪京元.《书法化的抽象与抽象化的书法——走向同一语义的视觉图式》【J】《汪京元书法论》