米芾，字元章 (初名黻后改名芾。)，祖籍太原，后迁襄阳（今湖北襄樊）。生卒年有数说 ，今引翁方纲撰《米海岳年谱》以其生卒年为皇祐三年（1051年）——大观元年（1107年），卒年五十七，供参考。

米芾在神宗时以恩荫入仕，历任地方官。徽宗时入京为太常博士，后又任书画学博士，出知淮阳军（今江苏邳县），卒于任所。是宋代享有盛名的书法家和古器物鉴赏家，在崇宁三年（1105年）六月继宋庠之孙宋乔年（1047——1113）后为书画两博士米友仁，字元晖，米芾长子。父子二人有大、小米之称。生于哲宗元祐元年（1086年），卒于孝宗乾道元年（1165年），官至工部侍郎，敷文阁直学士，故后代又称米敷文。他从小受家庭熏陶，能书善画。

引言

米芾作为北宋中后期杰出的书法家、鉴赏家、文人画家、翰林书画院博士，不仅身前享有很高的声誉，声后亦倍受世人的景仰与关注。研究米芾书法的论著在所有研究米芾的著作中所占比例是最大的，研究米芾绘画的论著亦不在少数。各种绘画史著作没有不讲述米氏云山及其承传的，但对其承传做细微分析研究的不多，仅以“米氏父子宗董巨” 等语笼统概括。而专门研究米芾绘画的比较重要的论文有：吕荧《米芾的画》、秦仲文《谈米芾父子的画风》、丁观如《“米氏云山”初探》、江宏《从米芾的画看“非师而能”的实质》、沈伟《论二米山水之变》、张蔷《米芾简论》、李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辩析》、徐书城《重评“米点”山水》等，着重在题材、格局、手段、技法、笔墨趣味等方面进行阐述。在米芾绘画美学思想的理论研究中，陈传席《中国绘画美学史》将米芾的绘画美学思想提炼为“平淡天真”和“高古”并加以论述。万庆华《米芾的绘画美学思想》是以米芾的《画史》为依托，从三个方面探讨了米芾的绘画美学思想，并着重对“元章立眼高妙，而立论有过中处” 的《画史》具有一番真知灼见的论述。

而本文也将以《画史》为依据，就米芾“立论有过中处”作一次大胆的尝试，来说明米芾故意鸣高立异、以惊世俗，并非仅仅只是为了达到抬高自己的自私自利，故作违心之论的企图。而是透过这种企图的表面现象来看他背后真实目的之所在。文人画的“始作俑者”苏轼，在理论上的地位和在文人画发展中起的作用，完全可以从后世文人那些无须置疑的誉辞中看出，但事实上，他所做的不过是肯定了文人画的某些价值原则，并没有为文人趣味规定一种风格上的标准，其“题材、格局、手段、技法等方面与‘画工’画并没有什么显著的区别”， 因而，才特别强调要在气质、意趣等方面严格分辨二者的区别。在旧的传统与新的趣味难以调和的形式下，米芾力图在苏轼的文人画“适意”原则上确立一种与这一原则相对应的山水绘画图式，并为此付诸实践。众所周知，山水画在宋代李成、范宽、关仝三家鼎盛时期，无论在表现北方山水的体量与结构、外形质感上，还是在构成画面的空间气氛、虚实关系上，笔墨技巧的应用都达到了再现自然的完美境地。在这种高度完善的技巧形式上，文人画家无法施展手脚。因而，米芾发现董巨，并把董巨的“江南体”的云山，演化成具有文人墨戏性质的“米氏云山”，其对文人画的发展，所显示出的意义就非常重要了。这也正是本文试图解开《画史》自相牴牾，“立论有过中处”的谜团的意义及价值之所在。

本文将以马克思唯物史观来进行阐述，通过对特定的社会背景的分析，来说明一种文化产生的根源及实质。作为个体的文人画家，米芾在这种特定的历史文化背景之下，所倡导的文人画运动就会有理可依，有据可辨。他在文人画运动中力排众议，独辟蹊径的高瞻远瞩的眼光和胆识，使一部断章残句的《画史》所带给世人的讥讽与疑惑，也是本文力图还其清白之女儿身的问题之所在。透过现象看其本质，本文只想把米芾没有说出来，但却在做的一个历史实事揭示出来。因此，笔者认为，本课题研究具有较高的学术价值，又有重大的现实意义。

一、米芾所处时代背景

（一）、唐宋社会转型

中国文化源远流长，连续不断。自秦朝统一到民国建立的二千多年的历史中，中国所实行的都是建立在小农经济基础之上的君主专制中央集权统治，社会性质没有多大变化。但在不同的历史时期，中国社会也存在着量变以及局部领域里的质变，唐宋社会就出现这样的转型。虽然宋承唐制，但唐宋社会又有不同的面貌。唐代尚武，宋代佑文。唐代国势强盛，恢宏壮阔。宋代经济发达，文化繁荣。唐宋的社会转型目前是史学研究的一大热点。 唐宋社会经济的转型引发了士的转型。唐代的士多出自世家大族，是门阀地主，拥有士族特权。而宋代的士多出自文官家族，是学者型官员，具有文人气质.米芾便是宋代士大夫中的一员.纵观唐宋时期，士出现了由唐代的门阀向北宋的文官再向南宋的地方精英的转型。“在这个转型时期，最著名的学者们坚持认为，个人可以通过古人的著作与成就，以他们自己的内心，去体会一种潜在的‘道’。” 中国古代政教合一，政教的实施有赖于士的素质和努力，士的作用举足轻重。士的价值观的转型必然引发社会思想和文化艺术的转型。在两宋之际，中国文化出现内向的转型，中国走向内在。

（二）、唐宋文化的转型

     唐宋社会经济的转型必然引发文化艺术的转型。唐宋文化是中国传统文化中的两个相映成趣的重要篇章。史学界将唐型文化与宋型文化对举，但有关二者的异同,说法不一。一般说来，唐型文化雍容华贵，追求外在的气势，具有一种阳刚之美；而宋型文化清淡雅致，注重内在的道德，具有一种阴柔之美。这一文化的转型在北宋中期尤为明显。米芾就生长在北宋中期，此时正值社会变革。在政治上，相继发生了对宋初创制的祖宗家法进行变革的庆历新政和熙丰变法。在文化上，溯源于中唐韩愈、柳宗元的古文运动，在欧阳修、苏轼的倡导下，全面展开。在思想上，在融合佛道二家的基础上，儒学开始复兴并最终取得统治地位。从表面上看，北宋士大夫疑古惑经，标新立异。其实质是“文以载道”，即士以自己的人格和素养，对道的传承、体会和宏扬。北宋士大夫凸显出一种以道自任的主体意识，这便是他们的文化精髓和时代特色。北宋士大夫绘画观念的转型，只不过是唐宋社会转型在艺术领域里的一种具体表现。“唐人之前的画，线条虽然是柔而圆的，但却内含至大至刚之气，包蕴着蓬勃的生命力量。宋元人学老庄，外柔已向内渗透，但内在的生命律动仍跃跃欲试。” 

（三）、宋代文人画的源流及状况

五代和宋初是中国山水画的黄金时代，但值得注意的是，这些为后人折服的画家大都是些宫廷的专业画工或逃遁山林的隐士，他们或虽有济世之志，但并没有直接从事于现实的政治斗争，而对绘画倒是倾注了毕生的精力。董源“以丹青侍诏，其君为示优秀，特宠以副使之空衔。” 荆浩本是儒生，却“偶五季多故，遂退藏不仕，” 以山水专门。关仝则“不知何许人”，于画事“刻意力学，寝食都废。” 范宽则“进退疏野”、“落魄不拘世故” ，象是山林中人。即是李成这样“少有大志，”以“儒者”自许，也不过是因“屡举不第，竟无所成，”才“放意于画，” 而经济之事，不见史传，事实上整个宋初画坛的情况大部分有成就的画家都是专业画师。

随着皇家画院的不断扩充和“以画试士”制度的逐渐推行，技术性因素日益成为决定一幅绘画作品成功与否的关键。因而与孔子的“游于艺”发生了牴牾。作为一个欣赏者，“士”似乎还可以抱着那种轻松的态度去玩味，品鉴一幅画。但做为一个实践者，要面对的是绘画所需要的越来越严密的技术性问题。孔子“志于道”与“游于艺”的为士原则在技术性因素不断增长的宋代绘画运动中所面临的困境，迫使那些有用世之志的文人不可能以那种轻松的态度来直接参与正规的绘画实践。他们或以“游戏”的态度作画谴兴，（这种遣兴的作画方式及以此产生的风格，被后来的一些画家又加工成一种正规的文人画）或者作为一个鉴赏家，为那些优秀的艺术品题诗作记，加以颂扬。　

宋代理学的兴起，在很大程度上协调了“道”与“艺”之间的关系。宋代理学认为，一个真正懂得真理的人，他的高尚品质和深邃智慧并不一定要体现在经国济民这些大事上，而可以从一些细小的日常琐事中来领悟“道”的高深境界。并且，可以将它迹化在自己行为的对象中。这种神秘主义思想，使那些“耽心于艺”而不愿“志于大道”的士，可以冠冕堂皇地用自己精湛的艺术来标榜道德境界，而不必象孔子那样耗尽毕生精力去直接于预社会，宣传真理。理学中的这种“艺即道、”“道即艺”的理论，至少在舆论上为他们提供了这方面的便利。同样，这种理学思想也为那些确实有“志于道，”但又喜好“游于艺”的文人，提供了一种保证，他们不必花很大的精力与那些专业画家在技术问题上进行较量，他们只要对自己在道德方面的修养有足够的信心，那么，这种高贵的品质就一定会迹化在自己的艺术中，观众也一定会从这些作品中领略到他们的高风亮节。“托道于竹”的文同正是借用“竹”这种自然的物象来类比儒家所倡导的德性操行。这也可以说是对宗炳，王微的山水画思想的进一步发挥。文同这种“托物寓性”的艺术追求，导致了梅、兰、竹、菊四君子和“松、梅、竹”－―岁寒三友这类题材在中国绘画史上的蓬勃兴起。

宋代文人画在文化上的优越地位，使得确立一种为士大夫阶层所独有的绘画式样的愿望成为可能。但在绘画的固有品质和文人们的价值态度之间确立一种新的艺术表达方式，或者说得准确一点，建立一种与隋唐五代的图式传统不同的新的山水语言也就非常必要了。作为文人画理论的“始作俑者”，苏轼在理论上的地位和在文人画发展中起得的作用，是毋庸置疑的。但他所做的，不过是肯定了文人画的某些价值原则。如“文以达吾心，画以适吾意，”“能文而不求，善画而不求售，”“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，然至其留意而不释，则