篆书，是大篆、小篆的统称。大篆又包括甲骨文、金文、籀文、六国文字；小篆是指秦朝统一中国之后李斯推广的通用文字，大篆的简化字体，是中华大地上由象形符号走向规范统一的关键，是大篆由隶、楷之间的过渡。《汉书·艺文志》：“六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。”作为汉字的起源和汉代著名文字学家许慎在《说文解字叙》中说：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”《史记秦始皇本纪》和《汉书艺文志》里也有类似的记载。

小篆之所以能成为当时全国统一的文字，笔者认为匀称的结体结构，和呈圆弧绵劲的线条。小篆的弧笔笔法都把笔锋藏于笔画之内，丝毫不露，加之欲右先左，欲上先下，保持圆劲的势态，保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度，严格的中锋用笔，造就了先秦人士严谨的政治风格和为人态度。小篆的曲画变化多，难度大，下面就以各时期较为出名的篆书风格进行简单的分析。

1.《泰山刻石》

泰山刻石也称封泰山碑，秦王政28年（公元前219年）始皇东巡泰山而立，丞相李斯所书。其特点是笔画圆润，挺遒流畅，笔笔如铁线；结体端庄严谨；字形稍长，落脚舒展，造型健美；分行布白体势工整，字体浑穆秀丽，为小篆之代表。唐李嗣真云：“李斯小篆之精，古今绝妙。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千均强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠。亦是传国之贵宝。”

结体的严谨，多被视为当代人书写篆书学习的典范。在用毛笔书写过程中，许多笔画看似一笔写成，实则靠若干搭接笔而写成的，要使接笔处不留痕迹，主要是前一笔的尽处无须回锋，后一笔顺势插入，两笔重合正好将搭接处掩藏于笔画之中。也就没有了生硬的转折，古篆之味应运而生。 

唐代工篆书者有李阳冰、卫包、唐元度、释元雅、尹元凯、袁滋、瞿令问等。其中代表当推李阳冰。李阳冰师法李斯，精学《峄山刻石》，致力复古，自称斯翁之后力有万夫，李斯之后，一人而已。查阅资料后，李阳冰之篆受时代所限，未能得钟鼎铭文之敦厚遒劲，亦无秦汉小篆之浑厚刚健，格调非高，但开创了铁线篆，对后世颇有影响。其代表作有《三坟记》、《怡亭铭》、《般若台题铭》和《栖先茔记》等。

2. 赵宦光

公元1559-1625年，字凡夫，又字水臣，号广人，长期隐居寒山。精六书。工诗文。善书法，运用行草笔势作小篆，创划篆体。篆刻取法汉人，线条苍劝，结构谨严工稳，对朱简有较大影响。

五代至宋，能篆的书家有徐铉、徐锴、僧梦英、唐英、苏唐卿、朱济道、董夏及米芾等人，但大多死守李阳冰法度，了无新意，成就平平。只有徐铉、梦英二人水平较高。徐铉精小学，好李氏小篆，篆法纯正。黄庭坚云：“鼎臣（徐铉字）笔实而字画劲，亦似其文章；气势高古，与阳冰并驱争先。”审其遗迹，实不下于李。明代李东阳、赵宦光二人书篆水平较高，而赵宦光可以说是“草篆”的元祖。其所书篆书不再拘泥于横势与纵势，他认为，学书者难于结构字形的原因有两点：一是学力不到，功夫不深；二是为法所拘，不知活用。解决这两个问题，不光需要时间，更需要心胸、才华。关于笔法和结构对于学书者孰轻孰重的问题，赵宦光也鲜明地指出：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣”。由此可见他对结构的重视程度。

宋代的书法理论在历史到到了低谷，但一生不仕的赵宦光却写就了《寒山帚谈》。各中理论愿与读者分享。

（1）正与副

赵宦光《寒山帚谈》云：“书仿正本，勿仿副本。墨迹为正，石刻为副。原刻为正，翻刻为副。前翻为正，后翻为副。全文为正，集文为副。”

听民谣云：穿衣要穿布，图其环保；吃菜要吃素，图其养生；当官要当副，图其安闲。世间以副为上者多矣，唯临帖务必求正，正则逼真。

（2）贪与吝

 赵宦光《寒山帚谈》云：“饮墨如贪，吐墨如吝。不贪则不赡，不吝则不清。”

 此意与磨墨奢、用墨俭，以及渍笔深、用笔浅意思相仿佛。

 若饮墨吝，则如贫汉手中无钱，捉襟见肘，难免窘迫。

 若饮墨吐墨皆贪，则成墨猪矣。

（3）刚与柔

 赵宦光《寒山帚谈》云：“一于刚则不和，过此乖矣。一于柔则不振，过此糜矣。”

 刚与柔，并非绝对的，更非对立的。百炼钢成绕指柔，此柔，乃至柔也，于是至刚。可以至柔则至刚，至刚则至柔，两者是统一的。又如水，至柔也，却能穿石，则成至刚矣。

3.徐三庚

字辛谷，号井罍山民，又号袖海。浙江上虞人。清代著名书法篆刻家。他的篆、隶书法，取法《天发神谶碑》，风格独具。篆刻初学陈鸿寿、赵之琛，四十岁后参以汉篆、汉印结体，颇见功力，风格飘逸，疏密有致，使篆书的内蕴和节律变化得以丰富，自成一家，在当时一段时间内，颇为风行。惜晚年作品则因书体过于牵强做作，习气较深。但他运刀熟练，不加修饰，其行楷边款，刀法劲猛，自然得势，不失名家风范。后人将其作品编有《金罍山民印谱》、《金罍印摭》等。

徐三庚篆书姿媚绰约，神采飞扬。其结法特征是中官紧束，密其上而疏其下，内擒外纵，以左右垂曳的斜画使势得以舒展。研习时，不可作依样葫芦，描摹其形，亦不可追摹提按，徒具点画，须看准中宫位置，点画起落行止，留意顾盼中宫，互为响应。否则了无管束，必散漫如村姑赶集，红绿相杂，嬉闹相呼，各去东西。其笔法特征是强调顿挫起伏的意趣和篆隶相参的情致，雅妍清润，瘦劲爽利。横画起笔用隶法，或藏或露，藏入则露出，露入则回收；竖画起笔或直入或侧入，收束或悬针或垂露，皆以坚劲为要；环曲画多重起轻收。落笔前须看准走向及起止位置，重落后疾行，到位即起，折处停驻，用七分隶法三分楷则；转处捻管，势变而锋不能偏，向换而力不可怯。临习徐三庚之篆书，应着重理解其对字型的把握，而把线条曲折变化列为第二。

清代中期以后，堪称篆书中兴之世。此时碑学大盛，篆隶大兴，篆书家辈出。他们精研小学，广搜金石文字，摆脱李阳冰的束缚，力追秦汉，开创篆书新风。最杰出的代表当推邓石如，他对小篆的书写进行了创造性的改革，一反以前书家长期以来使用短锋硬毫的习惯，改用长锋羊毫书篆，注重笔墨情趣，把秦汉两代篆书熔于一炉，浑厚茂密，婉转流畅，字形优美，格调清新，形成多种面目和风格，境界高妙，堪称一代宗师，对后世影响巨大，被誉为篆书领域继李斯、李阳冰之后的第三个里程碑。晚清等名家如吴昌硕、王福庵等取法《石鼓》，熔大、小篆于一炉，用笔苍劲老辣，结体丰富多变，面目清新，别树一帜，对后学尤其是篆坛影响颇大。最后，以清代朱之蕃《篆书偏旁歌诀》自勉：

鸟迹科斗既茫昧，石鼓遗文出自周。

厥后李斯工小篆，篆中生隶有从由。

须知六体深藏义，会意谐声实可求。

历久偏旁多舛谬，欲期复古务穷搜。

篆文体用皆师古，点画精严意义苛。

隶法相传从简略，不无于篆有偏颇。

《说文》具在勤稽考，庶免书成杜撰多。